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所謂基礎就是發展的準備，是發展的必要條件。我們現今的基礎教學是建立在當代藝術蓬勃發展的大背景下，基礎教學的重點也應該放在學生對當代藝術的理解及推動志趣的培養上。根據雕塑專業的特點及我個人多年的積累，在這里提出一些有關雕塑基礎教學的建議，僅供大家參考。
首先，從教學方法上，調動學生主動學習的熱情和對專業的熱愛是關鍵，要把教學的重心從“教”轉到“學”上來。我們的工作是如何為學生提供一個進入藝術人生的平臺。教學應在一個藝術思考的環境下展開的，讓學生獨立思考尤為重要，老師只是必要時給與引導作用。他們能在這個環境中獲得的不僅僅是專業知識和技能，更重要的是面對的藝術人生的勇氣和自信。而這種勇氣和自信是通過了解學習當代藝術和對前代大師們的藝術思考獲得的。
其次，從教學內容上，我個人認為基礎教學中技能的訓練并不是最重要。人體泥塑訓練也不應該只是培養寫實能力，而在西方從二十世紀初人體就逐漸喪失了在雕塑的語言中原本占據的主導地位。雕塑已經不是在空間中用大理石和青銅再現我們的身體，從而獲得審美感動的藝術了。因此，多年以來在雕塑教學中所采用以培養學生掌握人體寫實能力為主要內容的理念，有待修正。而由此又引發了理論問題：什么是當代雕塑家所需要的基本功？現代雕塑教學中的基礎是什么？
再次，從課程的安排上，我國各大藝術院校的雕塑課程都以人體泥塑課作為重點占全部課程一半以上。這種教學結構是建立在上個世紀初期到中期前歐洲學院派藝術和前蘇聯的藝術教學結構結合全國幾大美院雕塑系長期的教學實踐不斷完善形成的。以再現人體為主要內容，并且其他課程都是圍繞著這個主軸開展的輔助訓練。近年來，由于當代藝術的發展，各大院校都陸續的在雕塑系的安排中加入了金屬工藝和多種材料課程，有的也只能增加了多媒體的教學內容。但是，大多是作為非重點課程或選修課來安排，大多課程比較短。傳授的內容仍膚淺，如在金屬材料課上主要講解金屬材料的特性、工具使用等等而對于金屬材料語言的理論研究不夠重視。因此我認為，有必要調整雕塑系基礎教學課程的整體布局和安排，使之與當代藝術發展相適應。
我想結合中國雕塑藝術教學的現狀，從以下3個方面來重作考慮。[JH:PAGE]
一、泥塑問題
1.泥塑理念
長期以來我們的泥塑課把人體寫生訓練作為泥塑課的主要內容，并把人體結構作為評判標準。按照人體自然形態所包括的比例、動態、及解剖結構來要求學生。將對人體摹寫的準確生動作為標準。從觀察到理解始終把人體本身的造型作為泥塑表現的最高要求。但是卻忽視了一個更重要的問題，那就是—雕塑的語言。我在這里是把人體的語言和雕塑的語言區分開，為什么要這樣區分呢？讓我們先回顧一下雕塑藝術的發展。
從古希臘到羅丹，即所謂的古典主義時期，雕塑的語言就是人體的語言。人體一直是雕塑的唯一重要命題。然而從羅丹時期特別是羅丹后期的藝術實踐中，人們逐漸看到了一種獨立于人體語言之外的雕塑語言。如《巴爾扎克》習作系列(Nude Balac Study .1896)(圖0-1)、《舞蹈者》系列(Dance Movement A—D.E—H 1910—1911)(圖0-2)。很明顯的可以看出羅丹已經把注意力從表現人體骨骼肌肉的生動變化和人物情感的矛盾沖突轉移到人體自然運動中形成的團塊和形式感上來。另外羅丹此時已經注意到了雕塑材料本身的特性和材料的塑造過程對作品的所產生的影響，開始尋找人體以外的雕塑語言和泥塑過程中存在的材料感。這種對于材料的覺醒對于后來的雕塑發展產生了深遠的影響。雖然我們今天習慣把羅丹看作是古典主義的最后一座豐碑，但無論是羅丹的的藝術追求，還是對法國學院派嗤之以鼻的態度，都是在力圖擺脫古典風格的影響，我們把他的藝術看作現代雕塑藝術發展的曙光。但是羅丹本人并沒有完成這種從人體語言到雕塑語言的轉變，而是將這個問題留給了后來的馬蒂斯和布朗庫西。在談到羅丹對雕塑發展所起的作用時，不能不提到另外一位與他同時代的重要藝術家，德加。雖然他被公眾看作是一個印象派畫家，但是對現代雕塑的啟發從某種意義上甚至超過羅丹。
2.泥塑訓練的目的
在泥塑訓練中(人體寫生為例)，要使學生將對形體的感覺和材料的感覺結合起來。用手中的塑泥來塑造一個來源于模特又脫離模特且獨立于自己主觀意念之外的嶄新的東西。
3.泥塑訓練的方法和內容
在泥塑教學訓練中從方法上我采取因材施教結合興趣教學，使學生保持清醒頭腦，有感而發、不摳不磨、見好就收。所謂“見好”的標準是作品本身所具有的雕塑語言的表現力，能夠在作品上展現材料感與造型的統一，能體會到泥性和塑造過程本身給我們的啟發。我們應該在訓練中適當考慮淡化寫實概念，不要讓寫實能力的訓練成為感受雕塑語言的障礙，要鼓勵學生找自己的感覺，用自己的雕塑語言做自己的雕塑。教學的方法和內容是成因果關系的在教學內容上首先我特別強調單純的看“坨”，不在感覺中加上對人體解剖的分析。這里“坨”的概念包括體積感和重量感，特別是重量感與材料感有著密切的關系。在以前的素描訓練中，有“寧方勿圓”一說，而現在在泥塑的訓練中我則提出“寧圓勿方”，這是為了克服在塑造過程中“分面”的現象。因為這種“分面”的方法破壞了我們感受形體的單純性和完整性，也違反了自然存在的根本法則，即蓋斯頓。貝切拉德(Gaston Bachelard)所說的“世界的渾圓性”。因此我要求學生“看坨”、“做坨”、并且徹底擺脫用塊面來拼湊形體的毛病。只有這樣才能理解我提出的以手中的泥來表現對自然的感覺這一雕塑理念。在我看來，人體的形態變化是由不同類型的坨組成的，這和我們手中的泥坨是同樣的存在狀態，這樣理解就很容易把對人體的坨感用手中的泥坨表現出來。
其次在在任何時候、任何階段都不能忽視泥的可塑性和材料感。泥塑的定義就是我們對自然的感覺通過手的用力作用到泥上，形成了泥在空間中嶄新的存在。因為泥本身所包含的材料語言能夠啟發我們的空間想象力，使我們的作品能具有一種脫離于人體解剖之外的雕塑語言。塑泥作為自然的一部分，它不僅能表現人體造型，而且也具有獨立的審美價值，就像石頭、木頭、青銅一樣，它本身的自然屬性(包括可塑性、重量、質感)使我們在塑造過程中獲得一種最直接塑造快感。[JH:PAGE]
二．材料的語言
我們今天所提及的材料的語言是和古典主義的材料語言是有區別的，而這種改變的開始可以追溯到20世紀初的畢加索和他的立體主義時期，所以有必要先談一談金屬雕塑的產生和發展。
1.金屬雕塑的歷史發展
早在1914年，畢加索就在他的雕塑作品《樂器》(Musical Instrument 1914)(圖0-10)開始使用具有現代意義的材料語言。雖然它還只是一件有很強的平面拼貼味道的作品，但是他已經徹底擺脫了雕塑作品的主題對于人體語言的依賴，以作品自身所包含的形體空間變化的秩序，代替了對于自然現象(人體或靜物)的描寫。更為重要的是在這件作品里，我們第一次感受到了材料的語言，而且這種語言是通過一種新的方法“制作”出來的，就像木匠做桌椅板凳一樣。它不同于古典寫實主義雕塑中對形體進行“塑造”的理念，在古典主義的塑造理念中材料只是起著再現和模擬自然形態的作用，而在《樂器》里，畢加索所使用的木質板條是作為主體出現的。它們本身所具有的材料感與它們的造型一起構成了一種嶄新的雕塑語言，從此以后，材料不再具有模擬自然形體的義務了，它可以以自身的材料屬性而作為雕塑語言的存在。畢加索作為20世紀最偉大的藝術家，對現代雕塑的發展起了決定性的推動作用，其中也包括了現代金屬雕刻的產生和發展。他的同胞岡薩雷斯也正是受到了畢加索的影響而投入到雕塑藝術的創作中來。
美國雕塑家大衛。史密斯在繼承岡薩雷斯的同時又將金屬雕塑推向一個新的高度。大衛。史密斯出身于鐵匠世家(1906年)，二戰時曾在制作重型武器的工廠做工，對大型金屬材料和制作工藝非常熟悉，這使他成為第一個不做小稿而直接焊接金屬雕塑的人。他進一步發展了岡薩雷斯關于“空間中素描”的理念，但史密斯空間中的素描已不再是自然形態的抽象表現，也不是對具象的提煉，而是以純粹的幾何形態出現的金屬材料在三度空間中的組合，不具有對自然界事物的象征、寓意、也沒有任何敘事因素，而是“空間中的音樂”。史密斯在自己工作室的地上把不同的鋼材以不同的組合形式進行擺放，然后直接將其焊接在一起，再豎起，作品就完成了。這就是為什么他的很多作品輕松而富于節奏感，但卻不可避免的帶有明顯的“平面性”。這就是史密斯雕塑的特色，也是由它的制作過程所決定。史密斯雕塑與岡薩雷斯相比另外一個顯著的區別就是，他的作品與周圍的環境地面往往直接發生關系，而岡薩雷斯的作品基本上是架上作品，雕塑與環境是通過一個臺座和底座來接觸。由于史密斯雕塑本來就是以堆在地上的材料焊接而成，因此，它與地面和環境有一種天然的聯系，這也賦予了雕塑以建筑感和紀念碑式的情調。這在岡薩雷斯的作品中是看不到的。
史密斯雕塑語言中所包含的音樂性和建筑感對以后的金屬雕塑的發展產生了巨大影響，特別是對英國的安東尼?？_(Anthony Carro)和飛利浦。金(Philip King)，卡羅的金屬雕塑與史密斯的相比更具有音樂性，他本人對瓦格納的歌劇情有獨鐘，在卡羅的作品中，我們看到的是把鋼材像音符一樣的使用，處理空間就像作曲家運用時間一樣，在空間中運用各種鋼鐵的音符譜寫豐富多彩的樂章。如果史密斯的雕塑仍然帶有拼貼的味道，那卡羅的作品則完全是空間中的自由的鋼鐵組合。 在上個世紀60年代卡羅和飛利浦等人一道，在英國的圣馬丁藝術學校(St.Martin School of Art)建立了現代雕塑教學體系，培養了一大批在英國乃至世界的著名雕塑家，如白瑞。弗蘭那根(Barry Flanagan)、托尼。柯瑞格(Tony Cragg)、理查德。迪肯(Rrchard Deacon)、比爾。伍卓(Bill Woodrow)。
我們目前所采用的金屬雕塑教程和教學方法就是延續了從岡薩雷斯到大衛。史密斯再到卡羅的雕塑傳統，把雕塑家看作匠和手工藝者，將材料和工藝過程看作藝術創造的重要組成部分，把雕塑語言的探索融入對鋼鐵的切割、鍛造、焊接的工藝過程之中。[JH:PAGE]
2.金屬雕塑教程
按照目前各個學校的教學大綱來看，金屬雕塑的訓練一般是以5周為一個單元，如果我們以8名學生為一組開展教學，在主要設備方面至少需要5臺電焊機和一套乙炔氣割設備才能有效運轉，在人員方面，需要有一名熟練的電焊工藝技師和一名助教配合教學，在安全方面學要按國家有關規定為學生配備有關安全及勞動保護裝備，在訓練的一開始首先使學生盡快掌握材料的物理特性和工業設備的正確安全使用，通過小型習作焊接訓練來達到目的。然后進行總結并開始全面講解有關金屬雕塑的理論知識和現代藝術發展史，特別要注意要讓學生先接觸材料和工具，經過一定的實踐以后再講理論。
在一開始學生可能對金屬雕塑語言的了解只是停留在表面，會出現用金屬材料去模仿自然形態(人體或動物)我把這種現象稱作“小貓小狗”階段，或者有的學生用金屬作為材料搞了一次立體構成之類的東西。即所謂“工業設計現象”。出現這種現象的原因，是學生對于金屬材料的語言這一概念還不甚清楚，其實這個問題在泥塑中就出現了，只是沒有引起足夠的重視，所以這個時候給學生們的講解雕塑語言的演變和材料觀念就顯得十分重要，使同學們能夠在下面幾周的實踐中通過與材料的接觸和制作自己金屬雕塑的過程中所獲得的自然的啟示，來真正體會現代雕塑中材料語言的含義。
對于今天的雕塑學生來說，材料已經不再是簡單的作為表現形體的媒介，它不僅僅占有自然人體或靜物所代表的具體空間，而且具有以本身的客觀存在作為審美對象的價值。材料語言已經作為雕塑語言的主題，具有一種自我完善的功能了，即所謂客觀自在性(Self-sufficient Object)。我們今天之所以把金屬材料的雕塑做我們基礎教學的一個重要組成部分，除了雕塑發展史方面的原因之外，很重要的一點就是：金屬材料以其物理特性和對工具和工藝過程的要求，使金屬雕塑具有一種特殊強烈的材料感和制作感。在我們和材料的溝通過程中，材料語言的這種特殊性對我們作品的形成有很大的限定，正是由于這種限定我們可以沿著自然給我們的啟示去發現雕塑語言。
我們在金屬雕塑的教學中要求學生在與材料溝通的過程中去體驗雕塑語言，要提倡學生自己去料場去面對材料與之溝通并選擇。首先要“讀懂”材料，與材料產生共鳴，那些我們在料場中看到的金屬材料，無論是板材、鋼筋、還是廢棄的工業制品，如汽車的廢舊車身，油桶等等都具有某種能引起我們共鳴的材料語言，它們就是自然。我們根據自己的偏愛，對他們進行選擇，當我們把他們運回來，擺放在自己工作室的地上，就會發現在他們中間已經存在著某種能啟發我們雕塑靈感的某種神秘因素了，這是雕塑家與自然之間的通靈，是由于本身對自然的感悟才產生了這種萬物有靈的感覺。在開始動手之前，我們并不需要一個事先設計好的圖紙，那樣會干擾我們與自然之間的溝通，而要在與材料的對話中發現雕塑語言，在過程中尋找方向。只有這樣做，在學生完成與材料的初步對話之后，就會開始對雕塑語言發生興趣，要鼓勵他們以自己對材料的解讀去工作，逐漸從焊接“小貓小狗”過渡到對雕塑“自在性”的探索。我們把雕塑的創造過程看作人與自然的溶合過程，這就是我們把材料課作為雕塑基礎課的重要原因之一。在訓練過程中，對學生的作品尺度要有一定要求。要把材料放在實際的空間關系中，也就是擺放在地面上直接焊接，這樣從一開始雕塑就與地面和環境聯系在一起了，賦予了雕塑以客觀的自在性(Object)。[JH:PAGE]
整個的制作過程中雕塑家一直與雕塑作品處在同一種空間關系中，使人與自然的直接對話，這樣做避免了架上雕塑那種人與雕塑之間假想空間的轉換，因此我們可以直接體驗雕塑與人和周圍空間的關系，當我們把自己置身于雕塑的空間里，或者說把雕塑放在我們的空間里，我們就能真正的體會到人、作品、自然相生的協調。
我們的金屬課是遵循人與自然關系的法則展開，在對材料塑造的同時，也接受材料給與我們的啟發。因此我們并不是完全主觀地在塑造自然而是順著自然的提示和引導將我們自己的意念融入自然的法則之中，與其說我們在塑造自然，不如說自然在塑造我們。事際上我們的雕塑是在我們對自然的解讀過程中形成的，它也是藝術家自我完善的過程。自從現代藝術中有了“自在”的概念，雕塑作品從此就獨立于藝術家而獨立存在了。它不僅僅再是雕塑家自我表現的手段，而是他與自然融合的結晶，它是人對自身、宇宙萬物之間的關系的解讀。我們在解讀自然的同時，也解讀了我們自己，因為我們也是自然的一部分。
學生們每天進入工作室的時候并不知道自己正在進行或將要開始的作品會出現什么樣的面貌。每天的工作都有意想不到的驚喜或沮喪。它們不是事先設計好的藍圖而是一顆單純的體驗自然的心，不是設計的完成，也不是主觀情感的表達，而是作者的人格、情感、藝術主張和材料屬性的融合體。從本質上講自然的屬性也就是人的屬性，自然的多樣性和豐富性在于人類感覺的多樣性和豐富性，越接近自然也就越接近人類的本源。
對于基礎教學來講金屬是各種材料之中比較有代表性的，學生可以通過操作焊槍直接體驗鋼板的物理特性，了解材料在形成雕塑語言的過程中所起的重要作用。在全部5周的課程中，我們采取個別交談和集體講評相結合的授課方式。在個別交談中，教員從一個旁觀者和評論者的角度與學生對作品進行平等的交流。保持學生工作中的良好狀態，并訓練學生將其藝術觀點通過語言表達出來的能力。對這種將感覺語言化、文字化能力的培養在教學中具有很重要的意義。它是現代藝術家所需要的基本功的重要組成部分。而組織學生進行討論可以更好的鍛煉學生思辨能力，由每個學生對自己的和別人的作品(完成的和未完成的)進行分析和評論，每周至少進行一次。這種討論是學生之間的討論，教員只是以旁聽者的身份參與其中，在必要時給予一些引導性的啟發。它能夠激發學生對自身行為的思考，并為自己的藝術探索找到理論支撐。
另外還有一個問題必須引起我們的重視，那就是由于我們以往的教學理念中特別是泥塑教學中對于雕塑語言的理解只是寫實主義的，是以人體結構造作為評判標準的，所以學生在進入材料工作室之前很少對現代雕塑語言盡心能夠思考。不僅如此，由于寫實訓練的僵化，還使學生失去了本來應有的感受自然的能力。因此我們在材料課的教學當中應該強調“回到單純”的觀點。[JH:PAGE]
三．理念與基礎
一直以來我們在談到雕塑基礎教學問題的時候，都把學生的泥塑寫實能力看作最重要的基本功，這當然沒錯。但是，我們都希望學生在學校能夠學到更多的東西，無論是古典的西方的還是民族的。那什么是21世紀雕塑家所應具有的基本功呢？它與西方現代藝術產生之前的古典主義雕塑家所需的基本功有什么不同呢？首先要回顧一下中國現代雕塑教學體系的產生與發展。
我國雕塑教學體系的建立要追溯到上世紀三十年代，第一代留法雕塑家劉開渠、曾竹韶、滑田友等人帶回的歐洲古典主義寫實傳統。五六十年代又受到前蘇聯現實主義藝術形態的影響。形成一套寫實主義教學體系。并且多年一直維持這個傳統，具體到基礎教學方面一直以大量的人體寫生特別是長期的人體泥塑課程來安排教學。
最近幾年，隨著社會的發展我們的學院教學體系也有了一定的改變，陸續開設了公共藝術、綜合材料、和多媒體等新的教學內容。但是對雕塑基礎概念的認識仍然沒有根本改變，這就使教學在整體上出現了不協調。比如說人體泥塑寫生訓練在觀念上同材料課、多媒體課、觀念藝術課之間出現了完全的斷裂。按照我的理解，古典寫實主義雕塑所要求的的基本功與現代藝術理念中雕塑家對于基本功的要求有著本質的區別。前者注重的是對于自然形態描寫的能力、后者則是人對于自身與自然關系的思考。當代一些雕塑大師，如我們前面提到的理查德、迪肯、托尼 柯瑞格等人根本沒有受到過傳統意義上的寫實泥塑訓練，即使是像安東尼 高姆雷(Antony Gormley)這樣的以人體形態為語言的雕塑家，也從不關心人體寫實能力的問題(他的人體造型是從真人身上翻下來的)這不得不使我們對現行的基礎教學中的寫實理念和評判標準產生懷疑。我想我們不應該把寫實能力看作一個現代雕塑家所必須掌握的基本功，至少它不是基礎的全部。這并不是說，現在的教學體系一定要完全按照西方現代藝術教學理念來開展。但是既然我們的教學體系原本就是西方古典主義和前蘇聯現實主義影響下的產物，那么為什么不能把西方現代教學中一些好的方法加以采納呢？畢竟世界藝術發展的成就是我們人類共同的財富，我們今天的基礎教學，也應該把當代世界藝術發展現狀和前景納入思考范圍。就此我想談談我個人一些想法：[JH:PAGE]
首先應該將藝術觀念作為基礎教學的一部分，使學生既能“做雕塑”，又會“想雕塑”
因為藝術的發展特別是現代藝術的發展，是在藝術觀念的發展中進行的。早在20世紀初杜尚(Marcel Duchamp)就開創了觀念藝術的前驅，杜尚在一開始受到了畢加索藝術主張的影響。但是很快就投入到雕塑和藝術觀念的探索中去。正如亞歷克山大(Sarrane Alexandrian)所說“杜尚的目的并不是要成為一個代表著最新和最流行藝術流派的一流畫家，而是去尋找在繪畫中存在的各種可能性……是杜尚這位杰出的藝術大師使繪畫脫離了表達情感的必要，也不需要再遵循任何固定的理念和形式，他以全新的姿態來面對藝術面對生活。”②
杜尚的一生雖然沒有畫什么畫，可是他的藝術觀念卻對后來的繪畫的發展產生巨大的發展，特別是對抽象表現主義，像迪庫寧(William de Kooning)這樣的抽象表現主義大師對杜尚也充滿敬意。這并不是因為他畫了什么對后人有影響的作品，或者是在繪畫風格上于后來的流派有共鳴之處，而是他的一生所追求的藝術理念，和對傳統的挑戰，以及他對哲學方面的思考為后來的藝術發展開拓了各種的可能性。杜尚的藝術理念啟發了另一位藝術的思想者約瑟夫。鮑伊斯(Joseph Beuys)的藝術觀念，使他成為繼杜尚之后的又一位在藝術觀念方面引領時代的藝術大師，鮑伊斯在他的藝術實踐中特別強調藝術對社會的影響和教育功能。他試圖以自己的行為藝術改變社會觀念，喚起人們對人類創造潛能的哲學思考，正如他自己所說
“我希望向所有的人說明界定藝術理念的必要性。對于那些原本就存在我們頭腦中的感覺甚至對那些將要發展的新的感覺來說，思維是一種結構，它以理性作為最底下的一層。而在最高級的層面上則是直覺、靈感、和想象力。因此對于開拓人的思想發展人的思維能力來說，應該是有很多種可能性的”。③
鮑伊斯把對人類創造潛能看作藝術活動的目的，他把直覺作為藝術家最寶貴的東西，把人從感覺到思維的過程當作一種材料來運用，進行了大量的體驗和行為藝術活動，在他看來完成了的作品做為實物本身毫無意義，他只對體驗的過程及經歷本身感興趣。而那些被人們爭相收藏的實物，只不過是他在體驗過程中使用過的道具而已。
而相對于布朗庫西和大衛。史密斯這樣的“做雕塑”的雕塑家來說，杜尚和鮑伊斯應該被看作“想雕塑”的雕塑家，因為他們把思維看作一種結構，把人的感覺和意識當作“材料”。也就是說把自己作為人的存在當成材料。認為人是自然的一部分，因此體驗自我也就是體驗自然。
而在現代藝術發展中“想雕塑”比“做雕塑”在某種意義上更重要，沒有“想雕塑”雕塑作為前提，“做雕塑”就失去了方向和意義。正是因為藝術理念為我們開辟了現代雕塑的土壤，我們才能以這樣的方式心安理得的去工作。從根本上講“想雕塑”與“做雕塑”其實是一回事，是一個事物的兩種表現形式。就像杜尚和布朗庫西、卡羅和鮑伊斯雖然使用不同的材料和方法但是藝術本質是一樣的，都是在以自己認為合適的語言去解釋人與自然的關系。因此我們對“想雕塑”甚至“侃雕塑”都應該認真對待，應該鼓勵學生積極開展旨在發展藝術思辨能力的討論會。我們把這種思辨看作物質存在的特殊形式，將理念、文字和語言敘述都看作一種藝術表達形式。把他們同以動手能力為特點的基礎訓練如：泥塑和金屬材料課程一起作為我們雕塑基本功的整體。在教學安排上應該把藝術理念作為一門具體必修的訓練課目。使學生在理論與實踐兩方面得到均衡的發展，既能“做雕塑”，同時還能“想雕塑”，這樣才能在自己的藝術人身道路上不斷發現新的目標，才能避免對自己和別人的重復。[JH:PAGE]
其次把學生對自然的感受能力作為為基本功培養。
綜上所述，我們的基礎教學應該著重培養學生成為一個當代雕塑家所必需的綜合能力，今天的學生們可能就是明天的大師們。他們將建立起新的藝術風尚，并將前代大師們的藝術傳統發展下去。所以我們盡全力為他們提供盡情發展的空間。并為他們打造盡可能寬闊的平臺。使他們在學校期間能夠形成良好的藝術品格。有人經常說，藝術家不是教出來的。但是我們要為每個學生都提供一個可能，幫助他們發現自己內在的藝術生命的潛能。
注釋：
①．TUCKER，William 《The Language of Sculpture》 Thames Hudson, London, 1974
②。ALEXANDRIAN, Sarrane 《Marcel Duchamp》 Crown Publishers, New York, 1977
